许多人都曾隔着展柜，欣赏过墓葬出土的“艺术品”：它们的造型、色彩与技艺……
但我们可能忽略了，这些东西原本不是像今天这样，单独陈列出来供人欣赏的。
殷墟妇好墓发掘场景
它们属于一座墓葬，与死者的身体、墓室的结构、随葬的器物和丧葬仪式共同构成一个完整的世界。
在《逝者的面具》中，郑岩老师试图把这些散落的图像重新放回墓葬之中。墓葬不再只是“艺术品”的所在，而是古人以建筑、图像和器物，为死者营造的另一个世界。
六次加印经典艺术史专著全新修订
透过这些墓葬，我们看到的也不只有死亡，还有古人如何理解生命、想象死后，又如何借助图像保存身份、寄托哀思。
来自书中的的这几个故事，可以让我们看到这种观看方式如何改变我们对古人的理解。
01
一个四岁孩子为何被塑造成正襟危坐的“大人”
山东临淄保存着一件形制奇特的东汉刻石。
它由整块石头雕成，前部是一座小小的祠堂，后部拱起如墓冢，祠堂前还有放置祭品的平台。
山东临淄石刻艺术陈列馆藏东汉王阿命刻石线图
题记告诉我们，它属于一个名叫王阿命的孩子：
齐郎王汉特之男阿命四岁，
光和六年三月廿四日物故，痛哉！
光和六年即公元183年。王阿命去世时，只有四岁。
这件刻石并不是祠堂、封土和画像的简单拼合，而是将一整座墓地缩微在一块石头上。祠堂的后半部被埋入封土，前方的供案用于陈设祭品，小龛正壁则刻着王阿命的画像。材料被简化了，空间被压缩了，繁复的祠堂画像也被删减到只剩下墓主本人。
在东汉晚期，豪族墓祠里常有历史故事、神仙祥瑞、车马宴饮和歌舞百戏。建造祠堂也不仅是为了安顿亡灵，有时还是子孙展示孝行、积累声望的方式。因为举孝廉的缘故，一些孝子们撰写的祠堂题记中，充满了对其“孝行”的夸张描述和渲染。
今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至刻金镂玉，糯梓梗柚，良田造茔，黄壤致藏，多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，崇侈上僭。（王符《潜夫论·浮侈》）
王阿命的刻石却远离了这些炫耀：没有宏大的历史，也没有成群的神仙，只有一句简单的“痛哉”，以及一个孩子的身影。
然而，画面中的王阿命并没有在玩耍。他端坐在成人使用的榻上，接受宾客拜见，摆出成年墓主的庄重姿态。他的墓葬采用成年人的形式，画像也套用了成年人的格局，仿佛要向公众证明：这是一个值得尊敬的“小大人”。
郑老师指出，这种形象与汉代社会对“神童”和早熟儿童的期待有关。身为郎官的王阿命父亲，不可避免地受到流俗的影响。家人真实而私密的哀痛，最终还是借助当时通行的艺术语言来表达。因此，即便只有四岁，死后的王阿命仍被放入成人世界的秩序，以成年人的家具、礼仪和宾主关系获得永恒身份。
辽宁辽阳棒台子东汉1号墓壁画中的墓主画像（采自《文物参考资料》1955年第5期，第17、18页）。
文章结尾写道：如果王阿命的灵魂有知，他也许并不喜欢墓前那个正襟危坐的自己，而会羡慕画像中那些追逐嬉戏、快乐捕蝉的孩子。墓葬为我们保存了一个儿童的形象，也让我们看见成人社会如何替孩子安排死亡、塑造记忆。
江苏邳县东汉缪宇墓儿童捕蝉画像（郑岩绘图）
02
霍去病墓的粗粝石刻，并不是未完成的雕塑
公元前117年，24岁的骠骑将军霍去病去世。汉武帝为他举行隆重的葬礼，并使其墓冢“象祁连山”。墓上散布着马、牛、虎、象、猪、鱼、蟾蜍以及“人熊相搏”“怪兽食羊”等大型石刻，其中最著名的，便是“马踏匈奴”。
谢阁兰1914年拍摄的陕西兴平西汉霍去病墓照片
长期以来，这些石刻被视为中国早期雕塑的代表。它们大多利用石头的天然形状，只在局部稍加雕琢；动物多呈卧姿，马腿之间也没有凿空。人们常用“深沉雄大”“气势磅礴”来形容这种风格，并把它解释为汉代石雕技术尚不成熟的结果。
郑老师却注意到，这种解释经不起推敲。汉代工匠已经能够开凿结构复杂、内壁平整的崖洞墓，也能制作造型准确、装饰细密的玉雕和鎏金铜马。霍去病墓由皇室主持营建，更不至于缺少财力与人力。石刻没有被加工得更加精细，不是“不能”，而是“不为”。
江苏铜山龟山西汉楚王及王后墓墓室内壁加工之平整令人惊异，其长达56米的北甬道笔直延伸，毫厘不爽。
问题的关键在于：我们今天把这些石刻一件件排列在展廊中，于是自然把它们看成独立的圆雕。但它们最初并不是孤立陈列的作品，而是散布在封土、巨石和草木之间，与整座墓冢共同构成一个巨大的景观。
霍去病墓马踏匈奴石刻
霍去病墓石蟾蜍
霍去病墓既“象祁连山”，也可能被赋予仙山的意义。马踏匈奴纪念墓主的战功，神秘的动物和怪兽则把墓冢转化为一个通往天界的空间。
石块被进行有限的加工，以便更多地保留自然的面貌，才能显得既“状若人造”，又“非人力所就”，仿佛真由某种超自然力量点化而成。
被认定为秦始皇东巡的“碣石”行宫之所在的“姜女石”的遗址，其礁石也是一方面“状若人造”，看上去像“天桥柱”;另一方面，它们又“非人力所就”。
因此，粗粝不是技术的欠缺，而是功能和观念所决定的选择。这里没有一件可以脱离环境独自成立的雕塑：封土、草木、天然巨石和人工刻画共同构成作品。
它既是一位青年将军的纪念碑，也是生者为其灵魂营造的理想归宿。
03
那扇永远半开的门，在诉说着什么？
一道双扉门，一扇关闭，另一扇微微开启，一名女子从门缝中露出半身——这种画面从汉代开始出现于墓室、石棺和墓祠，唐宋以后又广泛见于墓葬、石窟、佛塔、铜镜和瓷枕。
南溪李庄镇唐家湾宋墓甲正壁后龛半启门图（采自《中国营造学社汇刊》第7卷第1期，第139页，插图3）
排行前五配资研究者不断追问：她是谁？是墓主的侍女、妻妾，还是引导灵魂进入仙境的使者？门后又是什么？是寝室、天堂，还是另一个死后世界？
郑老师没有急于给出答案。他发现，这种图像跨越了漫长的年代，也被用于不同的场所。试图寻找一条文献、一个故事来解释所有“半启门”，未免过于简单。比“它是什么意思”更基础的问题是：这种形式为什么如此吸引人？
河南林县金墓北壁半启门图
门本来就是一种矛盾的存在。它既划定界限，又允许穿越；既能开启，也能关闭；既隔开内外，又把两个空间连接起来。半启的门让这两种状态同时存在。女子藏在门后，却又露出身体；她正在走来，也可能即将消失。
画面没有把故事讲完。如果门继续打开，女子可能走向观者，也可能引导观者进入门后的世界；如果门重新关闭，观者便什么也看不到。艺术家只提供了一个稍纵即逝的瞬间，把接下来的故事交给观者想象。
这也是半启门最迷人的地方。有限的平面被拓展成一个不可见的空间，观看则变成人的欲望与画面阻力之间的对抗。我们想推开门，却被门缝阻挡；想知道女子是谁，她却既不回答，也不完全现身。
河南禹县白沙北宋赵大翁墓(1号墓)后室北壁半启门
图（采自宿白:《白沙宋墓》，图版34.1）
当半启门进入墓葬，它又获得了更深的意义。真实的墓门必须用砖石封死，墓道也要填土，以隔绝生死并防止盗掘；画像中的门却可以永远半开，让死者在观念中拥有一座可以出入、可以继续生活的居所。
现实中的墓室狭小、黑暗，保存着不断腐朽的身体；艺术中的墓室却可以有日月星辰、房屋门窗、饮食器物和往来侍从。生者借助图像扩展空间、混淆现实与幻觉，也试图淡化死亡带来的绝望。
有的艺术家对典型的半启门图式加以大胆改造，幻化出千姿百态的新图画。他们实际上与观者一样，也参与了解谜和选择的过程。
河北宣化辽张世卿墓（1号墓）后室东壁半启门图（采自河北省文物考古研究所:《宣化辽墓——1974一1993年考古发掘报告》，彩版62）
辽宁凌源富家屯1号元墓墓门上部(面向墓外)绘有半启的朱红色大门，门扉间所见是手中持有各种器皿、并肩向门外张望的三位女子，门隙间还露出银铤等财宝，
新的图画色彩缤纷。但是，作为一幅画，这些被改造后的方案并不都算成功。画面增加了新的元素，也增加了更多的确定性，而一旦艺术家代替观者进行选择，观者发挥其想象力的空间就相对缩小了。
在典型图式中，我们几乎可以听到门枢转动或者门扉轻合的声音，但是，横在侍者肩上的交椅、拥挤在门间的姐妹，却彻底破坏了典型图式特有的简洁、沉静、含蓄、幽美。
墓葬正是在“半启门”这样的矛盾中产生：它是现实与理想、死亡与艺术彼此碰撞、交织和妥协的结果。
04
一位粟特人，为什么长着中原士大夫的脸？
2004年，西安发现了一座北周墓葬。墓志记载，墓主康业是康居国王族后裔，曾任“大天主”，可能与祆教中的宗教职务有关。他去世于北周天和六年，即公元571年。
康业的遗体被安放在一具带围屏的石棺床上。围屏刻有十幅画像，墓主或端坐于屋宇之中，或骑马出行，或在树下与人交谈，身边簇拥着侍从、车马和宾客。
陕西西安上林苑住宅小区北周康业墓石棺床画像编号示意图（刘婕制图）
如果只根据墓志，我们会期待在画像中看到一个具有粟特面貌和宗教特征的康业。然而，画像中的墓主身穿褒衣博带，面孔扁平，不具备中亚人的高鼻深目。他看上去不是粟特贵族，而是一位标准的中原士大夫。相反，具有胡人特征的，倒是端送饮食、照管车马的仆从。
陕西西安上林苑住宅小区北周康业墓石棺床第一组画像
中央为墓主正面像
这提醒我们，墓葬画像不能被简单当作墓主生平的插图。画工没有着意刻画康业真实的五官，而是借助姿势、服饰、家具、建筑、车马和侍从，表现一种符合社会期待的理想形象。画像告诉我们的，不一定是康业“真实长什么样”，而是他希望以什么身份被记住。
石棺床上的画面来自中原地区流行的不同画稿。有的近似墓主正面像，有的借用高士、孝子乃至佛教维摩变的构图。它们之间缺少严密的叙事关系，男女主人还不合实际地反复出现。可这些略显生硬的重复，恰恰形成了一种强调：画工几乎用尽了可以找到的中原图式，以沉静的面孔、轩昂的姿态和前呼后拥的人物关系，为康业塑造一种理想化的社会形象。
陕西西安上林苑住宅小区北周康业墓志
（采自《文物》2008年第6期，第25页）
墓志保存了康业的血统，图像却重新定义了他的文化身份。来自外域的尊者被“打扮”成中原士大夫，胡人的过去被一张汉式面孔遮蔽。这便是书名所说的逝者的“面具”。
更意味深长的是，石床上还保留着康业真实的遗骨。墓志中的康业、画像中的康业与死亡后的肉身同时存在：文字追忆他的身世，遗体证明死亡已经发生，画像则让他继续端坐、出行、接受拜见。
陕西西安上林苑住宅小区北周康业遗体及石棺床
（西安市文物保护考古所提供）
在石头围屏构成的梦境里，他不仅完成了从外来者到中原士大夫的转化，也获得了另一种“永生”。这副面具属于死者，却是生者为他戴上的。因此，这不只是一个关于死亡的故事。
尾 声
《逝者的面具》研究的是墓葬，却处处写着活人的愿望。
霍去病墓的天然巨石，保存着汉武帝时代对于功业与仙境的想象；王阿命的小小祠堂，寄托着父母无从言说的丧子之痛；康业的汉式面孔，见证了一位外来者死后身份的重塑；半开的门，则把人们面对死亡时的恐惧、希望与犹疑凝固在同一个瞬间……
墓葬中的作品从来不是孤立的绘画和雕塑。它们与死者的身体、墓室的结构、丧葬的制度和生者的仪式共同存在。只有把它们重新放回这个整体，我们才能透过那些面孔，看见古人真实的处境。
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一副“逝者的面具”，既遮蔽了死者，也显露了生者。
今天讨论的故事中，
哪一个最触动你？
面对汉唐墓葬艺术中这些
关于死亡、身份与永恒的表达，
你有哪些不同的理解？
你最想进一步了解书中的哪件内容？
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融合考古与美术史
纵览两汉至唐宋墓葬艺术
揭开逝者的面具
破译先民藏于地下的生死哲学
《逝者的面具》姊妹篇，郑岩老师新作
读懂幽冥艺术为谁而作、因何而造、如何被凝望
-End-
观点资料来源：
《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究（第二版）》
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揭开逝者的面具，读懂古人的生死哲学
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